lunedì 7 aprile 2014

Psicosintesi

di Stefano Bulfon

Ringrazio gli amici di /nu/thing per avermi sollecitato questo testo, che avevo dapprincipio pensato di intitolare “Ciò di cui non si può parlare”.
Spero che il suo principale difetto  – di non essere in effetti un post,  ma una verbalizzazione di riflessioni private e personalissime  – possa non impedirgli comunque di avere qualche spunto di interesse.


Partirei da qui: per allontanarmene subito, cercando per così dire di scambiare tra loro input ed output, sul filo del pensiero che la creazione artistica (e la composizione in particolare) possa essere un bell’esempio di una “psicosintesi” che non ha il suo pendant nella psicoanalisi, per fare il verso ad una bella pagina di Blumenberg.
Non si scrive senza conseguenze_ di questo, nessuno dubita.
Che cosa è comporre: non solo “fare anima”, ma  pensiero, creare mondi.
O piuttosto scoprirli, visto che vi è un luogo in cui ogni cosa in un certo senso già esiste.
Esiste, bisogna “soltanto” andare a prenderla, e portarla da questa parte.
Con questo non mi riferisco in nessun modo alle pratiche o alle disposizioni di appoggiarsi sul già fatto, ma all’apertura, che la mente creativa possiede, su ciò che è “a venire”.
Non direi che l’unica ragione dello scrivere, né la fondamentale, sia la necessità di trovare un senso (a ciò che non è detto che ne abbia alcuno); ma esiste anzi una scrittura che è creazione di apparenti non-sensi, di interstizi di ignoto (nei quali presto nuovi sensi verranno ad annidarsi), coagulazione di enigmi, movimento d’anima.

lunedì 31 marzo 2014

Gilberto Cappelli - Blu oltremare/Per Fausto


Parlare di compositori e brani è per me parlare del mio modo di ascoltare in un momento preciso. Sono attirato dai compositori con uno stile secco e un taglio netto, nel senso della fattura e della precisione concettuale della scelta. Per me comporre è questione di scelta, quella della materia, della tensione dell’arco e della progressione emotiva. Tutto si riunisce, e i compositori che sono capaci di mettere insieme queste mie esigenze di ascoltatore sono pochi e tra di loro non c’è un’apparente vicinanza, ma una sorta di sostrato comune che è dato dall’intensità e dal rigore verso il proprio originale punto di vista. Mi piace potere percepire l’aspetto non propriamente percettivo di un brano. 



lunedì 17 marzo 2014

Regole. Tra suono e politica.

E la voce di donna che stavo ascoltando in radio disse: 
           -... fu una grande soddisfazione, riuscii a fare avere le risorse necessarie al teatro e così poterono allestire tre opere. Poi, con riconoscenza che mi commosse, mi chiesero come potersi sdebitare e allora confessai il mio amore per il Don Giovanni di Mozart, che ha quel bel duetto: "Là ci darem la mano". Mi dissero che avevano già programmato il Don Giovanni un anno prima, ma questo non sarebbe stato un problema, e non lo fu. -

Il virgolettato non è giornalistico, probabilmente alcune parole sono inesatte, ma il senso rimase scolpito nella mia mente a lungo. Era probabilmente il 2003 quando ascoltai a Radio3 la voce della gentile Signora - Funzionario Pubblico (di cui non ricordo il nome), intervistata per raccontare le parentesi musicali della sua vita. Ricordo l'ossimoro: i sorrisi compiaciuti dei ricordi della gentile, quelli del conduttore e il mio profondo e ingenuo sconforto. 

La funzione sociale dei Direttori Artistici è importante quanto quella di chi costruisce i ponti delle autostrade o le scuole. Partiamo da una considerazione banale: se vuoi diventare Direttore Artistico devi essere nominato da un politico o da entità che godono d’influenza politica. Procedure selettive pubbliche (concorsi) semplicemente non esistono, o se esistono sono ben nascosti e soprattutto non si conoscono i criteri di giudizio. Alla fine vieni scelto. Punto. 

lunedì 3 marzo 2014

Andrew Hamilton - Music for people who lose people

Qualche giorno fa è apparso su questo blog un intervento nel quale un lettore - tra le altre cose - diceva più o meno che si sente la mancanza di personaggi che possano vantare un qualche appeal pop. Sono d'accordo: un po' di attitudine pop è qualcosa di cui c'è grande carenza, e che invece potrebbe costituire un segno importante di modernità.

È in questo contesto che mi è venuto in mente un compositore che ho incrociato alcune volte, l'irlandese Andrew Hamilton, e una sua opera che mi piace molto, "Music for people who lose people". 


lunedì 17 febbraio 2014

Monumenti

Oggi voglio parlarvi di Guillaume de Machaut e di monumenti. Ve ne parlo per una ragione semplicissima: mi tocca da molto vicino nel mio percorso compositivo di questi mesi. Allora tanto vale condividere qualche riflessione sparsa, per quello che vale. (Alcune di queste riflessioni diventeranno probabilmente un articolo per la rivista francofona Mouvement.)

La mia personale scoperta di Machaut risale al periodo degli studi in conservatorio, a Bergamo, quando il mio professore di storia della Musica propose di ascoltare il famoso Ma fin est mon commencement, senza svelarci in anticipo la simmetria sottostante. 

Ma fin est mon commencement è un rondò che nasconde la struttura di un canone retrogrado, in cui le due voci superiori si scambiano a metà le linee melodiche, e le ripercorrono all’indietro del tempo, mentre il tenor a sua volta, a partire da metà brano, rilegge al retrogrado tutto ciò che aveva appena cantato (il testo ne è emblema: “ma fin est mon commencement, et mon commencement ma fin”).
La scoperta a posteriori delle simmetrie o delle regolarità ha per me un gusto tutto particolare. È l’energia di una scarica di adrenalina che mi percorre quando ho la sensazione che qualcosa mi sovrasta, che qualcosa è infinitamente più grande di me. Ho la stessa sensazione quando penso al mio posto dell’universo, o al perché percepisco il fluire del tempo. La costruzione del rondò di Machaut è talmente semplice rispetto a queste domande universali, che l’adrenalina a posteriori può sembrare esagerata. Ma dopotutto, tra le righe di quel Machaut c’è esattamente il mistero del fluire del tempo, e il gusto agrodolce della finitudine. Forse per questo i processi formali così pieni di significato danno quella scarica di adrenalina: perché sono archetipi che rimandano a domande ben più grandi.

lunedì 3 febbraio 2014

Zeno Baldi - In Punta

Acrobata (s. m.) è chi cammina tutto in punta (di piedi): (tale, almeno, è per l'etimo): poi procede, però, naturalmente, tutto in punta di dita, anche, di mani (e in punta di forchetta): e sopra la sua testa: (e sopra i chiodi, fachireggiando e funamboleggiando): (e sopra i fili tesi tra due case, per le strade e le piazze: dentro un trapezio, in un circo, in un cerchio, sopra un cielo): volteggia su due canne, flessibilmente, infilzate in due bicchieri, in due scarpe, in due guanti: (dentro il fumo, nell'aria): pneumatico e somatico, dentro il vuoto pneumatico: (dentro pneumatici plastici, dentro botti e bottiglie): e salta mortalmente: e mortalmente (e moralmente) ruota: (così mi ruoto e salto, io nel tuo cuore):
(E. Sanguineti)



Ascolto In Punta per cinque strumenti – flauto, clarinetto, pianoforte, violino e violoncello – di Zeno Baldi, e cerco di mettere a fuoco alcuni aspetti che mi colpiscono.

Comincio dalla levità, o dalla leggerezza che mi suscita: è un senso che nasce dalla consapevolezza del peso dei suoni, dalla ricerca dell'equilibrio nelle loro relazioni. Zeno sa e sente che il suono ha una massa, e che suoni diversi hanno masse differenti. Così Zeno regola la stadera del tempo e appoggia ogni suono sul piatto, guardando che l'ago oscilli attorno allo zero, anche compiendo scarti e movimenti notevoli. Come l'equilibrista gioca con la paura della caduta, allo stesso modo il compositore ci trasmette questa costante sensazione: a tratti il suono si flette belando, oscilla per troppa pressione dell'arco, passeggia pericolosamente sull'orlo, come alludendo non solo alla citazione di Sanguineti, che ho ritrovato nella partitura, ma anche al funambolo che quarant'anni fa camminò sulla corda tesa di nascosto fra le torri gemelle.

I suoni oscillano, e nell'osservazione del loro moto perdiamo il senso della direzione. Non sappiamo dire che ore siano guardando l'oscillazione del pendolo, abbiamo bisogno di un contatore che lo faccia per noi, e che trasmetta il suo risultato alle lancette del quadrante. Ecco, Zeno ci dice che guardare sempre l'ora non è poi così interessante, ma che possiamo anche ipnotizzarci per un po' ascoltando l'avanti-e-indietro dei colpi d'arco in crescendo, oppure con alcune semplici note del clarinetto, e via dicendo. Forse potremmo anche dimenticarci per sempre del quadrante, ma il compositore pone un limite al mesmerismo, e così distogliamo lo sguardo per affondare in un'altra ipnosi.

lunedì 20 gennaio 2014

Scrivere per voce, un percorso storico

"La voce è qualcosa di diverso da uno strumento perché non si separa mai dal suo interprete. Si presta continuamente alle innumerevoli incombenze della nostra vita: discute col macellaio per l'arrosto, sussurra dolci parole nell'intimità, urla insulti all'arbitro, chiede la strada per Piazza della Carità etc. Poi la voce si esprime con i "rumori" comunicativi, come i singhiozzi, i sospiri, gli schiocchi di lingua, i gridi, i gemiti, i gorgogli, le risate."
Cathy Berberian

Dopo circa un secolo dal Pierrot Lunaire sono molti, ancora oggi, i dubbi e le perplessità che ruotano intorno al comporre per voce. Se con lo Sprechgesang si compì una profonda metamorfosi del canto e molto probabilmente dell’intero concetto di vocalità, molteplici sono le correnti stilistiche che sono venute a identificarsi nel decorso di questi ultimi anni, grazie a compositori specificatamente dotati alla scrittura vocale, e a interpreti di assoluto valore, che hanno saputo seguire le indicazioni e tendere l’orecchio anche verso sperimentazioni extracolte. Rispetto ai secoli precedenti, l’importanza del testo e soprattutto il rapporto con esso, nel ‘900 viene completamente stravolto e ripensato. Non volendo minimamente semplificare il discorso, credo che vi siano stati almeno due grandi filoni di pensiero, uno che fa capo ad autori che prediligono la comprensibilità del testo, e l’altro legato a compositori per i quali l’intellegibilità della parola non appare come necessità inderogabile. La voce, contrariamente allo strumento, possiede una duttilità e una freschezza di emissione unica, cantare, emettere suoni è dialogo profondo con la propria fisiologia.
Come compositori bisogna essere consapevoli del fatto che trattare la voce oggi significa innanzitutto porsi delle questioni che inglobino necessariamente l’aspetto tecnico a quello etico.
Cosa vuol dire dunque oggi scrivere per voce? Molto probabilmente chiedere al cantante di utilizzare in toto il proprio corpo, di porre in luce ogni sfumatura e ogni risorsa presente nel proprio apparato fonico. Senz’altro importantissime sono state le contaminazioni e le intuizioni che molti dei nostri, anche immediati, predecessori hanno esplorato. Penso ad esempio all’influenza che il blues e il jazz hanno prodotto sull’emissione vocale, che miste a fusioni etniche di vario tipo hanno prodotto risultati di assoluto valore, come non citare gli esperimenti minimalisti di La Monte Young e Terry Riley, che utilizzarono tecniche di canto indiano. Nel blues e successivamente nel jazz, l'uso della voce, di derivazione prettamente popolare, smette di essere "belcanto" divenendo, anzi ritornando "suono", espressione della propria identità umana prima ancora che artistica.