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lunedì 16 gennaio 2017

Il Tempo che non ho

Più di anno fa è nata mia figlia, e il calendario non si sbaglia. Mia figlia è da diciannove mesi insieme a noi - senza considerare la gravidanza di mia moglie, beninteso. Non fraintendetemi: la gravidanza non è durata diciannove mesi, non siamo mica degli elefanti - anche se credo che la gestazione di un pachiderma sia più lunga.

Nonostante la lunghezza di questo lasso di tempo, ho come l’impressione che tutto sia imploso.

martedì 11 agosto 2015

Hello - Alexander Schubert

Prima di partire per le vacanze, concedendomi così l'agognata pausa estiva, vi propongo una breve riflessione che parte da un suggerimento di Eric Maestri. Si tratta di uno spunto per l'ascolto e per il pensiero, per non volere - o voler riuscire - a staccare completamente la spina nel bimestre che corre fra luglio e settembre: un periodo dell'anno in cui abbiamo il bisogno vitale di prendere il nostro tempo e nel quale possiamo comunque afferrare - forse non troppo distrattamente - qualche manciata di sollecitazioni sonore. Vi poniamo quindi all'ascolto e alla visione di questo:

lunedì 29 giugno 2015

Progetto per una disintegrazione del sistema

di Fabio Selvafiorita


...è più facile parlare dell'algebra che del fuoco.”
(John Barth)



La richiesta per un mio intervento in questo spazio giunge tanto inattesa quanto gradita. È molto probabile che gli articoli che vado scrivendo da qualche tempo per L'Intellettuale Dissidente o qualche esternazione da me rimossa devono aver provocato questa domanda. Premetto che non ho intenzione di proporvi nulla di originale. Viviamo in un mondo in cui ognuno si sente legittimato a dire la sua su qualsiasi argomento. Più raro che gli stessi condividano con altri le coordinate culturali di un pensiero. Ho preferito proporvi un percorso quasi ipertestuale tra riflessioni di pensatori ben più autorevoli di me sui fondamenti dell'Estetica in quella che ritengo l'ora più buia della sua storia. Prendete questo scritto così com'è, senza rintracciare intenti sistematici e accettando certe espressioni enigmatiche per quel che possono significare per voi. In ogni caso ringrazio i ragazzi di /nu/thing per l'ospitalità e approfitto di questo spazio per dare ordine pubblicamente a qualche pensiero sparso sulla natura del fuoco. Dell'algebra, d'altronde, già sapete. 

lunedì 15 giugno 2015

Programmi di sala

Mi annoiano profondamente i programmi di sala in cui il compositore mi spiega quali intervalli ha usato, su quale principio combinatorio è basata la forma del pezzo o quali inedite tecniche di trattamento del suono elettronico ha impiegato. Mi fanno sempre pensare che non ci sia nulla di più interessante da sapere sulla musica, su ciò che vuol dire o che vi posso leggere: mi interesserebbe piuttosto conoscere i libri o i film o i cibi preferiti del compositore, capirei di più. E se invece provassimo a immaginare, per i nostri pezzi o quelli dei nostri amici o dei nostri idoli, degli shameless ads, dei piccoli furbi testi che provino a suggerire a chi non è del mestiere, a chi se ne frega degli intervalli e della combinatoria e dell'informatica musicale, dove guardare, che cosa si può cercare in questo o quel pezzo e perché, magari, lo si potrebbe anche amare? Nel mio mondo ideale ci sarebbero dei bravi copywriter che farebbero questo mestiere. In mancanza di meglio, così, per scherzo o per esperimento, ci provo io, con tre pezzi che hanno fatto la storia (di uno avevo già parlato tempo fa, mi perdonate?), scelti apposta per rendermi il compito facile.

lunedì 25 maggio 2015

Is composition not research?

Il post di oggi prende spunto da un articolo che John Croft ha pubblicato su Tempo, una rivista dedicata alla musica d’oggi. Si tratta di un provocante articolo intitolato Composition is not research. Da dove viene questa asserzione così marcata? 

Per coloro che conoscono poco il contesto anglosassone -  e via via sempre più continentale -  lo studio della composizione è fatto principalmente in Università. Ci sono dipartimenti di musica che non solo formano musicologi ma anche compositori e interpreti. Il quadro è allora diverso da quello dei Conservatori, in cui si formano musicisti secondo schemi che derivano dalla divisione delle belle arti fatta nel diciottesimo secolo. Nei Conservatori l’arte si insegna tramite le tecniche e la storia; quello che si dice con quelle tecniche antiche e tutte quelle nuove è affare dell’artista, del pubblico e del gusto. Per dirla in maniera schematica, "nel migliore dei mondi possibili", il successo artistico dipende da quanto i pezzi sono apprezzati, dalla forza, inventività e solidità tecnica dell’artista. Nelle Università è invece richiesto all’artista di definire, a parole, la sua poetica e la sua posizione estetica, contestualizzando il suo pensiero nella migliore maniera possibile. 

domenica 1 marzo 2015

Che cosa mettere nel carrello?

di Mariangela Vacatello 


Questo post che scrivo per /nu/thing nasce come una piccola testimonianza sul ruolo che la musica contemporanea ha nella mia vita. Questa era l’intenzione, ma fin dalle prime parole scritte mi sono resa conto di quanto questo spazio voglia essere un modo per condividere pensieri e confrontarmi con altri giovani interpreti che si pongono delle domande sul futuro musicale inteso in termini di repertorio. 

Per i pianisti della mia generazione, allattati dalla tradizione delle scuole e accademie pianistiche internazionali, il momento del distacco dal “genitore protettivo” è cruciale. La didattica per il concertista iper-funzionale si traduce spesso in approcci di tipo genitoriale, con gli annessi vantaggi e svantaggi. L’urgenza dell’incremento del repertorio, così come la necessità di forgiare professionisti capaci di affrontare programmi nuovi in poco tempo, lasciano spesso uno spazio inadeguato alla maturazione artistica più consapevole. Si tratta di “efficacia della didattica”: il Maestro insegna e l’allievo suona. 

lunedì 23 febbraio 2015

Strumenti per uno scopo

di Giovanni Verrando



Gli strumenti musicali sono un mezzo.
Modelli esemplari di protesi del nostro corpo, risorse per un’esplorazione 'esosomatica' con il fine di produrre suoni semplici o formalmente organizzati, essi sono mezzi sofisticati, spesso eleganti, perfezionati di epoca in epoca per rispondere ad esigenze reali e diverse (complessi strumentali, funzioni religiose, timbri particolari, generi musicali e così via). Lo stupore generato dalla loro fattura, la ricchezza di tali protesi, il loro potenziale tecnologico, portano talvolta a trasformarne la condizione, trascinandoli in un territorio indeterminato che sta tra il mezzo e il fine.

martedì 27 gennaio 2015

Una disordinata divagazione su molti argomenti tra cui la complessità, la formalizzazione musicale, Romitelli e un andante di Mozart. Sperando che abbia un po' di senso.

Complessità è una parola che è stata usata molte volte su questo blog: ne ha sviscerato meravigliosamente i gli anfratti più minacciosi Daniele Ghisi nel suo ultimo post. Non so dirne molto di più, se non che tra le musiche che amo ce ne sono di apparentemente semplicissime (l'Andante del 467), di manifestamente complessissime (l'Arte della Fuga); di manifestamente semplicissime (i Rolling Stones) e di apparentemente complessissime (Unity Capsule).


martedì 9 dicembre 2014

Che cosa la musica dice


Ieri sera eravamo in quattro a cena e parte delle cose seguenti sono estrapolate dai discorsi, rielaborate in un viaggio di otto ore tra Parigi e Strasburgo e messe per scritto appena trovata una presa per un computer agli sgoccioli. 

Abbiamo parlato, tra le tante cose, di senso; in particolare in relazione alla scrittura e alla tecnica. Su questo tema scivoloso e delicato ho riflettuto a lungo, ma in maniera personale, con pochi riferimenti ai dibattiti sul senso della musica. Parto, per esempio, da osservazioni banali sulla relazione tra lo scritto e il percepito: se il retrogrado di una serie dodecafonica non si sente, perché scriverlo? Ieri sera abbiamo anche parlato di Ma fin est mon commencement di Machaut; la forma palindroma appare dalla partitura e non all’ascolto. C’è anche Innere Stimme de l’Humoresque di Schumann: perché scrivere una voce da cantare interiormente? Perché scrivere quello che non si sente? 

domenica 2 novembre 2014

Parlar di musica


Non sono dotato di un primo ascolto analitico, ogni qual volta ho l'occasione di ascoltare Schubert o Beethoven (come Mahler o Stravinskij) l'interesse d’indagine strutturale o sul trattamento dei materiali svanisce. Ho la sensazione di essere risucchiato in una storia, la fine dell'esposizione diventa respiro, la ripresa, un ritorno, un accordo che esplode è una grande esplosione prima ancora di essere una lunga serie di terze sovrapposte.


Una storia dunque, in cui l'atipica modulazione inerisce al cesello di un movimento nel dramma piuttosto che al concetto derivante dalla sua atipicità. In realtà la coscienza dell'atipico e il suo portato concettuale non è necessariamente in antitesi con ciò che riguarda la retorica, faccio quindi mie le parole di Eric Maestri "sapere finalmente che ogni musica è concettuale". 

lunedì 20 ottobre 2014

Riflessione sullo stato della musica elettronica oggi, con carrellata all'indietro finale

Piccola premessa: proprio in questi giorni si svolge a Roma il XX CIM - Colloquio d'Informatica Musicale. Non c'è nessun legame ufficiale tra questo mio piccolo scritto e il Colloquio, ma la coincidenza mi piace.

Vorrei parlarvi di un intervento che ho sentito all’International Computer Music Conference di quest’anno. Il relatore era Cort Lippe, compositore, ricercatore e professore universitario americano; il titolo “Musings on the status of electronic music today” (“Riflessioni sullo stato della musica elettronica oggi”). Si tratta di un lavoro che tocca temi che mi interessano molto, benché in maniera che non condivido del tutto. Ma per cominciare, ecco il link all’articolo:


lunedì 6 ottobre 2014

Il compositore, le sue orecchie e le sue macchine da scrivere

Questo lunedì voglio prendere come spunto per qualche riflessione il nuovo libro di Fabien Lévy, pubblicato da Vrin, "Le compositeur, son oreille et ses machines à écrire". Si tratta di un libro destinato a musicologi e compositori (in modo particolare agli studenti di composizione) che analizza i rapporti tra scrittura e composizione nella musica occidentale.

La cosa che mi ha colpito a una prima scansione è stato ritrovare questioni e temi che sento di stringente attualità: il rapporto tra il formalismo delle avanguardie e il contenuto musicale, le problematiche legate alle teorie dei temperamenti, gli interrogativi sul concetto di "complessità", la critica del riduzionismo musicale, e così via.

Il punto di partenza per l'analisi è la differenza tra "grafemologie" e "grammatologie": il primo termine si riferisce alle tecniche di trascrizione, al modo in cui un evento sonoro viene rappresentato attraverso un certo numero di segni; il secondo si riferisce alle tecniche di scrittura, alle regole e ai modi con cui i segni possono essere combinati per produrre musica. Grammatologie possono naturalmente nascere da grafemologie, nel momento in cui una certa rappresentazione dei suoni (pensiamo ad esempio all'introduzione della "nota") diventa anche un modo per lavorare con essi, di combinarli, di organizzarli. In questo caso i segni sono entità autonome, che non si limitano a trascrivere eventi, ma inducono un certo modo di pensare gli eventi stessi.

martedì 2 settembre 2014

Valutatemi per quello che la musica dice

Il post di oggi è una sorta di proposta sotto forma di sfogo; è legato in particolare alla discussione che ho seguito sul web (per quanto possibile) sul "new conceptualism"; avviata a Darmstadt, potrebbe dare il via anche alle nostre latitudini a un dibattito più ampio, se ne saremo capaci. Parto dalla proposta della discussione (che potete trovare qui):

In recent years, the contemporary music scene has witnessed a resurgence of interest in conceptual music. Proponents of this work argue against the importance of musical material progress (Materialfortschritt) in favor of "a music of this-worldliness" (Musik der Diesseitigkeit), "a music of a content-aesthetical turn" (Musik einer gehalts-ästhetischen Wende), or "a music of the digital revolution" (Musik der digitalen Revolution). Conceptual approaches to composition challenge conventional notions of authorship, craft, content and prompt a reconsideration of the role of subjectivity, the value of virtuosity, the function of media, and the relationship of contemporary music to broader cultural fields such as economics, politics, or visual arts.
What are the implications of this conceptual preference? Where has it come from, where will it lead us, and why does it hold such sway and influence at this precise historical moment?
In this debate we hope to explore issues of authorship, content, and cultural connection from both conceptual and non-conceptual orientations.

lunedì 21 luglio 2014

Un Cluster, cent'anni fa

In quest'estate forse un po' altalenante, fra canicola e precoci umori autunnali, amiamo prendere il tempo che ci spetta dopo mesi passati al lavoro, fra lezioni, pezzi composti o da comporre, e compiti da correggere. Ci mettiamo in modalità "flâneur"; e girovaghiamo in qua e in là, fisicamente o meno. La mattina inforchiamo la bicicletta e prendiamo per il parco, il pomeriggio dormiamo con le tapparelle mezze abbassate e la sera forse usciamo per un gelato. Oppure no: la mattina andiamo dal dentista dopo mesi di procrastinazioni, il pomeriggio riordiniamo la cantina e la sera telefoniamo a un amico che non sentiamo da tanto tempo.

lunedì 16 giugno 2014

Altri luoghi

di Filippo Perocco

Come funziona la relazione tra il pensare la musica sulla carta e cercare di metterla in azione in un progetto più largo? Quanto di cosciente e di incosciente c'è ne L'arsenale? Come coabitano l'essere compositore, direttore e direttore artistico? Quanto le opinioni del pubblico possono influenzare il gesto compositivo ed organizzativo? In che modo si è radicata l'esperienza de L'arsenale nella città e come si è estesa ad altre realtà e altre città?

Queste le sollecitazioni che ho ricevuto dal collettivo /nu/thing per questo post. Non è per niente facile rispondere ed indagare tutto questo. Non è facile parlare di sé stessi. Né tantomeno farlo in questo luogo, soprattutto se si latita intenzionalmente, o meglio, se si frequenta con cautela il territorio dei social network e dei dibattiti collettivi. Ma, visto che mi è stato chiesto (bella scusa), ci provo ed evito un'aprioristica organicità nel farlo, lasciando spazio ad eventuali digressioni, sbandamenti, distrazioni, crepe e macerie; un approccio con i detriti tanto frequentato anche nella mia attività compositiva.

lunedì 5 maggio 2014

Pezzi lunghi

(Beware: Pranks & Science Fiction!)


Oggi voglio parlare di pezzi lunghissimi, cioè tanto tanto tanto lunghi, possibilmente che più lunghi non si può.  Lunghissimo non vuol dire fichissimo, come cortissimo non vuol dire scarsissimo, e siamo d'accordo.  Però ho sempre pensato che comporre musica di smisurata lunghezza fosse una sfida entusiasmante, improba e anche un po' misteriosa. Subito balzano alla mente diverse domande: quanto tempo ci vuole per scrivere un pezzo di sei ore e un quarto? E un pezzo di tredici ore? E uno di settantotto settimane? No, dai, osiamo di più: sedicimila lustri.

lunedì 17 febbraio 2014

Monumenti

Oggi voglio parlarvi di Guillaume de Machaut e di monumenti. Ve ne parlo per una ragione semplicissima: mi tocca da molto vicino nel mio percorso compositivo di questi mesi. Allora tanto vale condividere qualche riflessione sparsa, per quello che vale. (Alcune di queste riflessioni diventeranno probabilmente un articolo per la rivista francofona Mouvement.)

La mia personale scoperta di Machaut risale al periodo degli studi in conservatorio, a Bergamo, quando il mio professore di storia della Musica propose di ascoltare il famoso Ma fin est mon commencement, senza svelarci in anticipo la simmetria sottostante. 

Ma fin est mon commencement è un rondò che nasconde la struttura di un canone retrogrado, in cui le due voci superiori si scambiano a metà le linee melodiche, e le ripercorrono all’indietro del tempo, mentre il tenor a sua volta, a partire da metà brano, rilegge al retrogrado tutto ciò che aveva appena cantato (il testo ne è emblema: “ma fin est mon commencement, et mon commencement ma fin”).
La scoperta a posteriori delle simmetrie o delle regolarità ha per me un gusto tutto particolare. È l’energia di una scarica di adrenalina che mi percorre quando ho la sensazione che qualcosa mi sovrasta, che qualcosa è infinitamente più grande di me. Ho la stessa sensazione quando penso al mio posto dell’universo, o al perché percepisco il fluire del tempo. La costruzione del rondò di Machaut è talmente semplice rispetto a queste domande universali, che l’adrenalina a posteriori può sembrare esagerata. Ma dopotutto, tra le righe di quel Machaut c’è esattamente il mistero del fluire del tempo, e il gusto agrodolce della finitudine. Forse per questo i processi formali così pieni di significato danno quella scarica di adrenalina: perché sono archetipi che rimandano a domande ben più grandi.

lunedì 20 gennaio 2014

Scrivere per voce, un percorso storico

"La voce è qualcosa di diverso da uno strumento perché non si separa mai dal suo interprete. Si presta continuamente alle innumerevoli incombenze della nostra vita: discute col macellaio per l'arrosto, sussurra dolci parole nell'intimità, urla insulti all'arbitro, chiede la strada per Piazza della Carità etc. Poi la voce si esprime con i "rumori" comunicativi, come i singhiozzi, i sospiri, gli schiocchi di lingua, i gridi, i gemiti, i gorgogli, le risate."
Cathy Berberian

Dopo circa un secolo dal Pierrot Lunaire sono molti, ancora oggi, i dubbi e le perplessità che ruotano intorno al comporre per voce. Se con lo Sprechgesang si compì una profonda metamorfosi del canto e molto probabilmente dell’intero concetto di vocalità, molteplici sono le correnti stilistiche che sono venute a identificarsi nel decorso di questi ultimi anni, grazie a compositori specificatamente dotati alla scrittura vocale, e a interpreti di assoluto valore, che hanno saputo seguire le indicazioni e tendere l’orecchio anche verso sperimentazioni extracolte. Rispetto ai secoli precedenti, l’importanza del testo e soprattutto il rapporto con esso, nel ‘900 viene completamente stravolto e ripensato. Non volendo minimamente semplificare il discorso, credo che vi siano stati almeno due grandi filoni di pensiero, uno che fa capo ad autori che prediligono la comprensibilità del testo, e l’altro legato a compositori per i quali l’intellegibilità della parola non appare come necessità inderogabile. La voce, contrariamente allo strumento, possiede una duttilità e una freschezza di emissione unica, cantare, emettere suoni è dialogo profondo con la propria fisiologia.
Come compositori bisogna essere consapevoli del fatto che trattare la voce oggi significa innanzitutto porsi delle questioni che inglobino necessariamente l’aspetto tecnico a quello etico.
Cosa vuol dire dunque oggi scrivere per voce? Molto probabilmente chiedere al cantante di utilizzare in toto il proprio corpo, di porre in luce ogni sfumatura e ogni risorsa presente nel proprio apparato fonico. Senz’altro importantissime sono state le contaminazioni e le intuizioni che molti dei nostri, anche immediati, predecessori hanno esplorato. Penso ad esempio all’influenza che il blues e il jazz hanno prodotto sull’emissione vocale, che miste a fusioni etniche di vario tipo hanno prodotto risultati di assoluto valore, come non citare gli esperimenti minimalisti di La Monte Young e Terry Riley, che utilizzarono tecniche di canto indiano. Nel blues e successivamente nel jazz, l'uso della voce, di derivazione prettamente popolare, smette di essere "belcanto" divenendo, anzi ritornando "suono", espressione della propria identità umana prima ancora che artistica.

lunedì 4 novembre 2013

Musica e Gesto #3

In questa terza riflessione voglio gettare un veloce e superficiale sguardo sul rapporto fra gesto e tempo, senza dimenticare il suono.

La parola “gesto” - come ho brevemente scritto in precedenza – rimanda e assume in sé una vasta pluralità di valenze semantiche. Tutte legittime e rischiosamente fuorvianti. Il gesto per il compositore rappresenta una fuoriuscita; quando è figura – combinazione di altezze e ritmi – si staglia sullo sfondo; quando è teatro – smontare lo strumento alla fine di Partiels – sfonda la situazione corrente e ne crea un'altra (sempre fittizia), e lo scarto fra le due ci colpisce e seduce; quando è movimento – captato da un sensore – trasforma elettronicamente un suono, o ne crea una molteplicità attraverso la sintesi modale. Il gesto non è solo azione muscolare, come non è solo figura o teatro. Cionondimeno, esso è un elemento che ha la proprietà dell'emergenza (dal verbo “emergere”).

La parola “tempo” rimanda invece all'enciclopedia – nel senso di Eco – dove sono raccolti fra gli altri Agostino, Einstein, Bergson, l'orologio atomico, il ciclo delle stagioni, la fuga in avanti e l'entropia. In musica – e per il compositore – il tempo rappresenta la scansione metrica, l'ordine di apparizione dei suoni, la velocità e la durata di un brano. Per esempio vogliamo che la prima parte del duo che stiamo scrivendo duri quattro minuti e trentacinque secondi, oppure ci ricordiamo che al concerto dell'altra sera dopo un quarto d'ora di esecuzione del pezzo ci siamo accorti che guardando l'orologio ne sono passati trenta, e infine sappiamo che per comporre un secondo e mezzo per orchestra dobbiamo lavorare nove giorni e più.