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martedì 17 marzo 2015

Clara Maïda – Doppelklänger

Cerco di tradurre la nota di programma di sala che Clara Maïda scrive per Doppelklänger (2008), per pianoforte preparato, che trovate qui.




“Il titolo […] è derivato dal termine tedesco Doppelgänger. [Esso] significa “doppio” o “sosia” ed è impiegato nella sfera paranormale per designare il doppio fantasmatico di una persona vivente, oppure per indicare il fenomeno della bilocazione – un altro-me-stesso visibile in un altro punto dello spazio. E' anche un tema che può afferire al campo letterario (Jean-Paul, Guy de Maupassant, etc.) come a quello psichiatrico – in cui possiamo interpretare tale fenomeno come una turba mentale di dissociazione della personalità”.

lunedì 4 novembre 2013

Musica e Gesto #3

In questa terza riflessione voglio gettare un veloce e superficiale sguardo sul rapporto fra gesto e tempo, senza dimenticare il suono.

La parola “gesto” - come ho brevemente scritto in precedenza – rimanda e assume in sé una vasta pluralità di valenze semantiche. Tutte legittime e rischiosamente fuorvianti. Il gesto per il compositore rappresenta una fuoriuscita; quando è figura – combinazione di altezze e ritmi – si staglia sullo sfondo; quando è teatro – smontare lo strumento alla fine di Partiels – sfonda la situazione corrente e ne crea un'altra (sempre fittizia), e lo scarto fra le due ci colpisce e seduce; quando è movimento – captato da un sensore – trasforma elettronicamente un suono, o ne crea una molteplicità attraverso la sintesi modale. Il gesto non è solo azione muscolare, come non è solo figura o teatro. Cionondimeno, esso è un elemento che ha la proprietà dell'emergenza (dal verbo “emergere”).

La parola “tempo” rimanda invece all'enciclopedia – nel senso di Eco – dove sono raccolti fra gli altri Agostino, Einstein, Bergson, l'orologio atomico, il ciclo delle stagioni, la fuga in avanti e l'entropia. In musica – e per il compositore – il tempo rappresenta la scansione metrica, l'ordine di apparizione dei suoni, la velocità e la durata di un brano. Per esempio vogliamo che la prima parte del duo che stiamo scrivendo duri quattro minuti e trentacinque secondi, oppure ci ricordiamo che al concerto dell'altra sera dopo un quarto d'ora di esecuzione del pezzo ci siamo accorti che guardando l'orologio ne sono passati trenta, e infine sappiamo che per comporre un secondo e mezzo per orchestra dobbiamo lavorare nove giorni e più.

lunedì 21 gennaio 2013

Gesti #1

Con questo post comincio una riflessione su un argomento che già da qualche tempo è fra gli interessi di molti musicisti, di teorici della musica, e da alcuni compositori della nostra generazione – e forse anche di quella precedente. Si tratta del gesto musicale.

Il gesto musicale è un argomento molto sfaccettato, che si può declinare in diversi modi. Parliamo di “gesto del compositore” quando ci riferiamo a una collezione di figure musicali a lui proprie, e che ricorrono variamente nel corpus delle sue opere. Parliamo di “gesto strumentale” quando associamo certe figure, o passaggi, o topoi ad uno strumento specifico piuttosto che a un altro. Parliamo di “gesto dell'interprete” quando individuiamo nell'esecuzione di questo o di quell'altro strumentista un elemento performativo che lo differenzia e lo caratterizza specificamente rispetto agli altri, e – molto probabilmente – ne costituisce proprio l'essenza. Infine ci riferiamo ad un “gesto teatrale” quando la musica di un certo compositore (vedi Kagel – e per questo rimando al post di Raffaele sul Teatro – ma anche Grisey!) si appropria del mezzo teatrale per ampliare ed arricchire il linguaggio artistico.

martedì 3 luglio 2012

Ciò che manca non si può contare

Quando scriviamo musica che cosa teniamo e cosa buttiamo? Secondo quali motivazioni compiamo tali scelte? Sono due domande piuttosto complesse, e che a mio avviso meritano di essere affrontate, anche se molto brevemente.

Sulla prima, sappiamo bene che non tutto quello che ci passa per la testa viene trascritto sulla carta. Non siamo dei dittafoni musicali, e nemmeno dei medium in contatto con la musica delle sfere. Ciò che passa per la testa viene filtrato nel processo compositivo. O, meglio, tale processo è di per sé un filtro.

Scrivere è filtrare allora, e come un setaccio, una griglia e un colino lasciano passare la parte liquida - che si disperde - e trattengono gli elementi solidi – che rimangono – così delle cose restano, mentre altre vengono buttate.

Il filtraggio opera sempre, da prima dell'inizio della prima nota che si scrive - ovunque la si voglia scrivere – alla fine, quando ci ricordiamo del pezzo ascoltato anche dopo decenni, forse fino all'ultimo istante della nostra vita cosciente.

Detto ciò, mi chiedo se filtrare significhi sempre scegliere coscientemente cosa trattenere e cosa lasciare – o lasciarsi scappare fra la dita. Abbiamo sempre un controllo sul passaggio delle sostanze? Possiamo sempre decidere quanto fitto sia il reticolo del setaccio? Se sia uniforme o presenti da qualche parte dei fori più stretti – o più larghi? E poi, quante volte ripassiamo nel filtro i flussi musicali prima che il materiale trattenuto ci piaccia davvero?